Питер Сэвилл и его код современности

Как знаменитый графический дизайнер задал путь развития современной визуальной культуры.

Питер Сэвилл для SSENSE

Для Питера Сэвилла даже курение сигареты — долгий и показательный перформанс. Он может резко остановиться посреди диалога и потянуться за пачками белых Marlboro, красных Galoises или голубых Chesterfields. Каждую из сигарет он курит поочередно. Питер закрывает пачки ладонью, на мгновение замирает и в итоге выбирает одну. Как только сигарета зажжена, Питер может не затягиваться ей в течение пары минут. Сигарета так и будет тлеть, опираясь на край пепельницы, или останется изящно лежать, будто четырехлистный клевер. В конце концов, она так и потухнет, и процесс повторится снова.

Майк Мейре, руководитель дизайнерского бюро Meire und Meire и старый друг Сэвилла, характеризует диалог с Питером как разговор с “социальной скульптурой”. Сэвилл всегда сводит диалог к какому-то представлению, и сигареты — лишь малая часть его рутины. Он передает свои мысли всем своим телом, сжимается и прячет лицо в руках, если забыл нужное слово, а все его позы как будто проработаны заранее. Питер напоминает статую Каина Анри Видаля в саду Тюильри. В такие моменты хочется сделать его портрет.

Статуя Каина в саду Тюильри\ Анри Видаль

Сэвилл в большей степени известен миру своими ранними работами: обложки для музыкальных групп лейбла Factory Records (дизайн для таких новаторов в музыке, как Joy Division и New Order). Некоторые из этих дизайнов, как, например, обложка альбома «Uknown Pleasures» Joy Divsion, так и вовсе стали культовыми. Даже те, кто далек от музыки группы, знакомы с этим изображением.

Обложка альбома «Unknown Pleasures» группы Joy Division, 1979

По признанию самого Питера, его главный козырь – это тонкое понимание нынешних культурных течений. Его взгляд на визуальную культуру действительно вызывает глубокое уважение. Внутреннее убранство мастерской и по совместительству дома Сэвилла в Лондоне, который он делит со своей партнершей, художницей Анной Блессман, на протяжении 16 лет, поражает своим многообразием отсылок к поп-культуре и истории в целом — сразу с порога можно увидеть бюст Людовика XIV, который был сфотографирован для альбома New Order «Round & round».

Сэвилл выработал в себе талант предсказателя и первопроходца, его портфолио очень богато: разработка арт-направления для таких гигантов, как Dior и Yohji Yamamoto, дизайн одежды для Adidas, Y3 и даже для национальной сборной Англии по футболу. На протяжении 10 лет, с 2005 по 2015, Питер исполнял роль творческого директора своего родного города Манчестер. Художник все еще активно вовлечен в творческую деятельность: в прошлом году, например, он был визуальным консультантом для Raf Simons и Calvin Klein. Но все же сейчас дизайнер больше фокусируется на собственных архивах. Роясь в кипах неопубликованных и неизданных работ, он пытается ответить на главный вопрос — в связи с чем возник Питер Сэвилл?

Обложка альбома «Round & round» группы New Order, 1989 год

В июле, на показе Raf Simons S/S 2018, который прошел в нью-йоркском Чайнатауне, Симонс представил мужскую коллекцию в духе киберпанка. Многие предметы одежды напоминали те образы, которые Сэвилл делал для Factory Records 40 лет назад. И это был не первый случай, когда Раф вдохновился графикой Сэвилла: коллекция Симонса F/W 2003 остается одной из самых желанных как раз за счет милитари парок с рисунками Сэвилла.

Остается вопрос: почему его работы до сих пор остаются такими убедительными и востребованными?

Raf Simons S/S 2018
Raf Simons S/S 2018

“Я лично задал такой вопрос Рафу, написав ему на почту. Он ответил очень просто: “Твои изображения культовые и находятся вне времени”. Ну, это, конечно, хорошо, но что значит “вне времени”?”

Творческий путь Сэвилла начался буквально за пару месяцев до его выпуска из Манчестерского Политехнического колледжа, где Питер обучался графическому дизайну до 1978 года. Питер никогда не был прилежным студентом, но тем не менее ему удалось успешно закрыть почти всю учебную программу, ни разу не побывав в библиотеке колледжа. Но однажды, когда один из друзей Сэвилла отказался одолжить необходимую ему книгу, дизайнер был вынужден посетить библиотеку, что стало основным источником вдохновения для ранних работ Питера.

«Я нашел коридор, который был заполнен стеллажами с книгами по истории графики. Я вдруг осознал, что история графики, которая стала феноменом в 20 веке, берет свои истоки из творческих движений конца 19 и начала 20 века».

«Если вы захотите пуститься в экспедицию по современной графике, то рано или поздно вы доберетесь до “Черного Квадрата” Малевича. Как будто Индиана Джонс открыл “Космическую Одиссею”. Это нужно осознать. Я осознал это в ноябре, около 3 часов дня, ровно 40 лет назад. И в тот момент я понял — я ничего не знаю. Я ничего не знал об истории культуры. И мне бы лучше и дальше продолжать не знать».

Первый плакат Питера Сэвилла для Factory records, 1978 год.

Сэвилл начал впитывать знания, полученные из канонов и столпов графики, и экспериментировал с ними, перемещая в современный контекст. Питер был уверен в правильности своего подхода. Именно он позволил ему создать контакт с широкой аудиторией Манчестера, которая с легкостью считывала его отсылки. Сэвилл заимствовал элементы классической графики и смотрел на них по-новому, и он был уверен в их художественной ценности. Так, например, даже если люди и не поняли аллюзию Питера на Яна Чихольда в его первом постере для Factory Records, им скорей всего он понравился.

Сэвилл описывает Factory как “автономный коллектив”, зародившийся в 1978 году с панковским мировоззрением. Factory Records, по словам Питера, будет всегда функционировать ради идеи и музыки, а не ради прибыли. Что это значило конкретно для Питера, одного из основателей фирмы и фактически арт-директора? Это давало ему гибкость и свободу в его творчестве — графическом дизайне, там, где обычно работа строится на удовлетворении клиентских запросов.

Таким образом, возможности в дизайне для Сэвилла были ограничены только его воображением. Питер использовал его в том числе и для дизайна обложек New Order, которые обычно выходили в печать без ведома группы. Популярность New Order росла, а между с тем и популярность к открытиям Сэвилла в дизайне и его визуального цитирования. Для дебютного релиза New Order «Movement» в 1981 Питер просто заменил текст с постера итальянского футуриста Фортунато Деперо информацией из каталога альбома.

Обложка альбома «Movement» группы New Оrder, 1981 год
плакат футуриста Фортунато Деперо, 1931 год

В 1983 для «Power, Corruption and Lies» Питер наложил собственные цвета на картину Анри Фантен-Латура “Корзина с цветами”. Для Питера этот период кажется его творческим пиком, он част обращается к нему в нашем диалоге.

«Это дизайнерское решение не было пропитано иронией или попыткой посмеяться над чем-то. Мне кажется, позитивный отклик аудитории помог мне понять, что нравится людям, а что нет».

Анри Фантен-Латур «Корзина роз», 1890 год.
Обложка альбома «Power, Corruption & Lies» группы New Order, 1983 год.

К концу 80-х направленность Сэвилла сменилась на более творческие, чем прибыльные проекты, и он стал должником. Factory разбаловали Питера, и он отказывался от работы, которую находил безвкусной или неинтересной. Идеализм его ранних работ сменился на более мрачный и циничный реализм, который торжествовал в двух рекламных кампаниях 1991 года для Yohji Yamamoto.

«Я был на показе в 1990 в Токио. Сатоко Накахара, который написал предисловие для книги Ника Найта «Nicknight», был тогда редактором журнала Zero 3 Magazine и хорошо общался с Йоджи и взял меня с собой. Я работал над большим количеством важных каталогов Ямамото наряду с Найтом и арт-директором Марком Асколи, но Йоджи был тогда не знаком с моими работами лично. Как оказалось Марк никогда не говорил Йоджи обо мне, но дизайнера заинтересовали мои работы».

Йоджи забронировал 6 страниц в журнале Накахары и попросил Сэвилла заполнить их как он хочет – «без моды, твори, как считаешь нужным». Единственное ограничение было написать пару адресов дизайнера на страницах. Сэвилл достает журнал с одной из полок, быстро переворачивает страницы и показывает разворот, изображающий городской ландшафт, который выполнен из переплетенных и наложенных друг на друга надписей адресов магазинов Йоджи.

«Йоджи это понравилось. Он подошел к своему директору по маркетингу и спросил: «Тебе были нужны адреса? Вот, получи». Это был жест в стиле Йоджи».

Yohji Yamamoto advertisement by Peter Saville, 1991

Для следующих компаний Йоджи и Сэвилл работали в похожем ключе. Для F/W 91 Йоджи создал практически непригодную для носки женскую коллекцию одежды, сделанную из дерева и фольги. Он пригласил Сэвилла заняться его будущими кампаниями. «Он попросил меня их делать так же, как я работал над альбомными обложками. Модой он был сыт по горло».

Yohji Yamamoto Game Over menswear campaign by Peter Saville, F/W 1991
Yohji Yamamoto Game Over menswear campaign by Peter Saville, F/W 1991

Работы Сэвилла отразили его недовольство духом времени. Упадок и кризис ранних 90-ых совпал с личными финансовыми проблемами Питера. Сэвилл задавался вопросами современной экономической системы и даже немного критиковал фэшн-индустрию. Для мужской коллекции он использовал фотографии, вырванные из различных журналов и арт-буков. Тогда это был уникальный случай: фэшн кампания не несла никаких отсылок к моде, была загадочной и мутной, изображения были открытым копированием, и в целом все это вызвало резкую критику. Это кампания напоминает недавнюю кампанию у Gucci, для которой художник Coco Captain использовал надписи от руки и логотип Gucci, нанеся их на стены зданий Нью Йорка и Милана. И тут возникает вопрос: неужели гигантам индустрии моды понадобилось 30 лет, чтобы наконец адаптировать этот контр-культурный подход к рекламным кампаниям?

Gucci & Coco Capitan 2017
Yohji Yamamoto Fasching womenswear campaign by Peter Saville, F/W, 1991

Работа Сэвилла для женской коллекции была такой же загадочной. Дизайнер использовал фото с традиционного швейцарского фестиваля Fasnacht в Базеле. Команда Йоджи по маркетингу отнеслась к кампаниям с недоумением и отторжением, отказавшись выставлять их на некоторых площадках. Самое удивительное, что выпусти Сэвилл эти проекты сегодня, они по-прежнему смотрелись бы актуально.

Yohji Yamamoto Fasching womenswear campaign by Peter Saville, F/W, 1991

Через какое-то время, после очередной кампании для мужской коллекции, за дизайн которой отвечал Сэвилл, а фото занимался Дэвид Симс – сотрудничество получил отказ, отношения между Сэвиллом и Ямамото ухудшились. Сэвилл отправился в Лос Анджелес, где взялся за заведомо провальный проект, который оставил его с пустыми руками в Беверли Хиллс.

Безработный и практически нищий и бездомный, Питер разъезжал по Лос-Анджелесу в надежде осуществить свои идеи. Позднее, в 1994-году, он вернулся в Лондон с четкой мотивацией воплотить в жизнь хотя бы часть задуманных проектов, но увидел серьезную конкуренцию в виде молодых британских художников. Одну из первых работ, которую увидел Сэвилл, была работа Марка Куинна “Self”. Эта скульптура представляет собой отлитую в силиконовой форме голову художника, для которой он использовал 5 литров собственной крови. Тогда Питер подумал: «Черт возьми, на такое я не способен. Пора умывать руки».

Марк Куинн, «Self», 1991 год

Сэвилл вернулся в индустрию моду из-за финансовой нужды, снова объединившись с Ником Найтом в 1998 году для кампании Dior. Именно тогда Диор возглавил новый креативный директор – Джон Гальяно. Вскоре Сэвилл почувствовал отвращение к работе в этой сфере, так как в ней все больше стали доминировать гигантские корпорации. На его глазах происходило изобретение брендинга, который Сэвилл окрестил как “омерзительный гибрид дизайна с рекламой”. Питер находил данный подход неэтичным для него, возможно, из-за того, что он чувствовал вину за свои работы в Factory, которые стали кладезью и источником для брендинга.

“С моей стороны было наивно полагать, что мое свободное цитирование культурного канона станет обычным делом, в котором не будет места осознанию, аутентичности или уважения к источнику”, – объяснял Сэвилл.

«Бизнес-поколение 90-ых увидело наживу в использовании культурных кодов как в основном механизме для маркетинга. Это поколение стало тем, кто использовал мой и похожие на мои подходы к творчеству как средство для потребления. Все, что я видел, это то, как люди покупали новые вещи, которые были не нужным им, которые навязывались им корпорациями. Они стали как наркодилеры. Иронизировать над этим с Йоджи было интересно, но украшать фирменные пакеты? Нет, мне это было неинтересно. Тогда я решил, что единственным выходом будет обращение к миру искусства, где я смогу иметь свободу выражения”.

from Dior campaign, photographed by Nick Knight, concept by Peter Saville, art direction by Van Tranin consultation, Spring/Summer 1998

К сожалению, Сэвилл снова столкнулся с творческим кризисом, и к началу 2000 приостановил поиски новых идей. В то время как Питер готовился к завершающей его карьеру ретроспективе “The Peter Saville Show” в Лондонском музее Дизайна в 2003 году, с ним связался Раф Симонс. Фэшн-дизайнер был заинтересован в использовании изображений Питера для своего показа. Если бы этот запрос пришел бы в любой другой момент, то скорей всего бы Питер был вынужден отказать, так как его архивы были разбросаны по всем хранилищам Лондона, и только грядущая выставка позволила принять это предложение.

Раф узнал о Питере, как и любой другой человек его поколения, в музыкальном магазине, покупая альбомы, обложки для которых делал Питер. Раф говорит так: “Мне было 17 или 18 лет, когда я открыл для себя искусство Питера Сэвилла. Я понял, что мы с ним говорим на одном визуальном языке”. Команда Симонса прибыла в Антверпен, где сделала снимки архивов Сэвилла, чтобы впоследствии использовать отснятый материал.

Сэвилл не имел ни малейшего понятия, что можно ожидать от Симонса, и даже не присутствовал на показе.

“У меня тогда не было денег на поездку в Париж. Показ прошел без меня. Я посмотрел видео позднее и абсолютно ничего не понял. В особенности парки, которые стали отправной точкой всей коллекции. Сперва я подумал: “Боже, что это вообще?”. Тогда Анна сказала: “Разве это не то, что делают фанаты, когда хотят показать свое уважение?” И я ответил: “Ну да, наверное. Круто. Это то, что фанаты обычно делают”. В каком-то смысле Раф проделал документацию моего творчества”.

По сути, Симонс сделал то, чем когда-то занимался и сам Сэвилл —позаимствовал определенный культурный канон, только в этот раз Питер сам оказался частью этого канона.

Raf Simons F/W 2003

Пока прошел «мимо» не только для Сэвилла, но и «мимо» всей индустрии. Единственное упоминание о шоу в то время можно было найти в статье New York Times, в которой Кэти Хорин охарактеризовала всю коллекцию как“кремовые костюмы и плащи”. Причина, почему сейчас эта коллекция ценится так сильно, заключается не только в том, что Симонс стал популярным, но и в том, что значимость Питера Сэвилла тоже увеличилась. Целое поколение дизайнеров выросло на работах Питера.

Питер Сэвилл для Supreme

Работы Сэвилла появлялись не только в коллекциях Симонса, но и в коллекции Undercover 2009 годв, в двух коллекциях Supreme и других. Безусловно, самый очевидный пример влияния Сэвилла — это Верджил Абло. В текущую коллекцию Off-White входят худи с принтом Моны Лизы, самодельными надписями и лентами — это, иными словами, воплощение идей и подходов Питера.

Верджил видит в Питере родственную душу: «Том Сакс и Питер Сэвилл оказали огромное влияние на мое творчество, я не могу по достоинству оценить их вклад в мое дизайнерское развитие. Мы как будто один и тот же человек, просто выглядим по разному и нас разделяет 30 лет возраста».

Абло продолжает: «Когда я занимался обложками для альбомов Канье, это была музыка поколения, так же как и для Питера. И поэтому, когда Раф решил взять арты Factory Records для своей коллекции, это было важным решением. Я бы никогда не стал дизайнером, если бы не увидел этой коллекции. Одна из самых моих любимых вещей — это парка из той коллекции Рафа».

Стривир, да и в целом современная мода, не может существовать без влияния Сэвилла. Эстетика Абло символизирует в себе укрепление и продолжение того дела, что начал когда-то Сэвилл. Новое поколение дизайнеров научилось этому у Питера. Как и Сэвилл, Верджил начал свою карьеру с дизайна музыкальных обложек, и потом постепенно перешел в индустрию моды. С приходом цифровой эры, дизайн компакт дисков уходит в небытие, и вскоре будущие дизайнеры могут пропустить этот этап. Родись бы Питер на 30 лет позже, скорей всего его бы первая работа была бы на футболке, а не на постере для музыкального лейбла. Питер видит модные предметы, от кроссовок до сумок, как предметы для коллекционирования, которые заменили собой альбомные обложки любимых музыкантов, заполняя ту пустоту, что образовалась после упадка музыки как физического носителя.

Питер не уверен насчет этого нового образа индустрии моды: “Я любил представлять моду в виде LSD — немного опасного, но расширяющего границы и возможности. Современная мода — это крэк”. Когда Питер впервые встретился с Верджилом, он выразил ему свое недоумение насчет того, куда делся протест молодежи против современной моды. «Почему никто из молодых ребят не говорит “нет” моде? Почему они просто потребляют все, что им предлагают? Это меня шокирует».

adidas adicolor sneaker by Peter Saville, 2006

Сэвилл прав: объемы потребления увеличились в геометрической прогрессии за последние 40 лет. Техники и способы, которые Питер изобрел, будут продолжать эксплуатироваться во все более хитроумных маркетинговых планах. И тут возникает вопрос: насколько далеко повсеместное заимствование может уйти, пока окончательно не исчезнет? Как изменить общество, которое настолько погрязло в потреблении? Это сложная задача, но все же есть проблески надежды. Тот же Верджил, который говорит молодежи следовать их творческим мечтам.

Но важно другое. Питер Сэвилл —живое доказательство того, что упорство и творческое мышление одного человека могут кардинально изменить визуальную культуру в целом.

Снаружи музея дизайна Баухауса в Берлине выгравирована надпись.

EXTEMPORALE ZONE
REPRÄSENTATION DER EWIGKEIT
IN JEDEM AUGENBLICK
UCRONIE VOR UTOPIE
EXTEMPORAL ZONE
REPRESENTATION OF ETERNITY
IN EVERY MOMENT
UCHRONIA BEFORE UTOPIA
«“Uchronia” — это гипотеза о существовании альтернативных историй. Термин был придуман французским автором Чарльзом Ренувье в его книге Uchronia 1976. Я понимаю это так, что лучший мир рождается в мечтах».

Возможно, это именно то, что имел в виду Симонс, говоря про творчество Сэвилла, что оно «вне времени»? Эти обложки научили несколько поколений выражать свое уважение культурному наследию. История, конечно, тяжелое слово, но похоже Питер сделал что-то, что запомнится надолго. Он сделал что-то значимое в коммуникационной структуре. Цветы с картины XIX века, которые соседствуют с пост-индустриальными иероглифами — все вместе это создает флер ретрофутуризма, который позволяет ощутить классику по-новому. Когда дизайнер переворачивает логотип какого нибудь известного бренда — он иронизирует, но при этом создает вымышленный мир, где эти корпорации подчиняются ему. Эти методы стали фундаментальными в визуальной культуре. Творческий подход Сэвилла живет и здравствует.

Перейти к источнику

Перевод: ÖMANKÖ